Gaston Bachelard, filósofo de las ciencias y filósofo de la expresión literaria, hombre de la doble vida: en el día trabajaba los conceptos, las ideas y los problemas científicos y en la noche  las imágenes;  como científico, epistemólogo e historiador de las ciencias es reconocida su aportación en lo que respecta a las nociones de “espíritu científico”, “obstáculo epistemológico” y “ruptura epistemológica”, además de su marcado interés por los problemas del racionalismo científico, tal como lo muestran obras como Essai sur la connaisance approchée (1927), El nuevo espíritu científico (1934), La formación del espíritu científico (1938),  La filosofía del no(1940), El racionalismo aplicado (1949), La actividad racionalista de la física contemporánea(1951) y El materialismo racional (1953) entre otras. Como filósofo de la ensoñación su producción se centró en la creación poética y la imaginación, como se aprecia en las obras El psicoanálisis del fuego (1938), El agua y los sueños (1942), El aire y los sueños (1943), La poética del espacio (1957), La llama de una vela (1961) y el escrito póstumo Fragmentos para una poética del fuego (1988).

 

Si bien en la perspectiva del epistemólogo, cuando éste se propone hacer un “psicoanálisis del conocimiento objetivo”,  es decir, cuando busca detectar la acción de imágenes y valores inconscientes en el espíritu científico, el encuentro de arquetipos del inconsciente pone en evidencia que éstos no son sino obstáculos en el desarrollo mismo de las ciencias, tal como ocurre en el caso de la alquimia, la cual no constituye de ninguna manera una etapa en el desarrollo de la química[1]. Sucede todo lo contrario cuando esta misma empresa se traslada a la búsqueda de arquetipos en los orígenes de las imágenes poéticas (“psicoanálisis de la imaginación”).  La imagen poética deviene en esta medida en la vía de acceso a un concepto fundamental en la poética bachelardiana: la imaginación en tanto aceleradora del psiquismo humano o “excitación directa del devenir psíquico”.

 

En esta perspectiva valdría la pena hacer una breve exploración de lo que entiende Bachelard por imaginación, imagen e imaginario, de manera que sea posible establecer algunas vías de acceso distintas a la filosofía poética de la ensoñación a partir de la posible comprensión de la imagen literaria en su estrecha relación  con una estética concreta, tal como la denomina el filósofo francés. No sin antes advertir que como ejercicio preliminar el presente escrito supone la delimitación del tema y la explicitación de algunas de las tesis fundamentales que permitirían aseverar semejante intuición y no un trabajo definitivo y conclusivo dada la profusa obra poética del autor.

 

 La imaginación

 

Más que la facultad de formar las imágenes, la imaginación es entendida como “facultad dedeformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de  cambiar las imágenes”[2]. De ahí que el autor afirme que sin cambio de imágenes no hay imaginación, es más, no hay acción imaginante. Dado el carácter dinámico de la imaginación y de la movilidad de sus imágenes Bachelard no duda en proponer una psicología de la imaginación que se ocupe de la constitución de las imágenes, de su movilidad. Psicología apelada y no de manera accidental pues “percibir e imaginar son antitéticos como presencia y ausencia. Imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia una vida nueva”[3]. En últimas subyace en la comprensión de la imaginación su marcado carácter como “acelerador” del psiquismo humano.  Ante la incomprensión del estado fluídico del psiquismo imaginante, la imaginación es interpelada como “un más allá psicológico” que comporta la inmanencia de lo imaginario en lo real.

 

Ahora bien, no basta para el autor indicar lo dicho anteriormente para subsanar el detrimento de la imaginación en la tradición, se hace necesario ahora distinguir dos tipos de imaginación: unaimaginación formal que como su nombre lo indica obedece a una causa formal, es decir, a unprincipio activo que determina la materia para que sea algo concreto; la forma en esta medida  procura una belleza perceptible en los objetos materiales: “es necesario que una cosa sentimental, íntima, se convierta en una causa formal para que la obra tenga la variedad del verbo, la vida cambiante de la luz”[4]. Por otra parte, una imaginación material, elemento visible e invisible que funge como substrato de los entes, imaginación íntima de las fuerzas vegetantes y materiales no abstractas, sino imaginales pero no por ello no reales pues se hallan en la raíz misma de la psiquis humana.

Si bien es posible determinar el carácter formal y material de las fuerzas imaginantes en una obra, es imposible separarlas por completo. No obstante, la tarea de un “psicoanálisis de la imaginación” que se asuma como tal, será la de desentrañar la raíz misma de la fuerza imaginante material siempre presente en la expresión literaria. De manera que expresiones como “poética materialista”, “ensoñación materializante” y “ensoñación cósmica” son empleadas por Bachelard para indicar y demostrar cómo la poética está estructurada por los cuatro elementos tradicionales, los cuales son su punto de partida para el estudio y análisis de la imaginación literaria.

 

En El psicoanálisis del fuego el filósofo de la poética propone marcar los diferentes tipos de imaginación mediante el signo de los elementos materiales que han inspirado tanto a las filosofías tradicionales como a las cosmologías antiguas. En el reino de la imaginación, Bachelard establece una ley de los cuatro elementos que clasifica las diversas imaginaciones materiales según se vinculan al fuego, al aire, al agua o a la tierra. Es fundamental que toda poética reciba componentes de esencia material, estos son “las hormonas de la imaginación”[1]al ejercer una acción directa sobre la creación artística.

 

Empleados como métodos poéticos y psicoanalíticos de aproximación a textos literarios, para examinar detalladamente imágenes imaginadas, Bachelard encuentra una gran correspondencia entre los mentados elementos y poetas o corrientes literarias precisas:

 

Para el fuego: Heráclito, Empedocles, Novalis, Hölderlin, Hoffmann, y el  Werther de Goethe.

 

Para el agua: Edgar Allan Poe.

 

Para el aire: Nietzsche.

 

Señala el profesor Víctor Florián[2] que todo este examen minucioso de las imágenes mediante elementos materiales desemboca en la formulación de complejos en el marco de la fundación de una “psicología de la creación literaria” o un “psicoanálisis cósmico” (Agua: complejo de Ofelia, de Caronte de Jerjes, de Nausicaa, Aire: complejo de altura, Fuego: complejo de Prometeo, de Empédocles, de Novalis, de Hoffman, Tierra: complejo de Jonás, de Atlas, de Medusa, entre otros) ; se arriba, incluso, al develamiento de vínculos arquetípicos entre las imágenes literarias y la imaginación.  Por ejemplo en el caso del fuego el Fénix es el arquetipo de la imaginación del fuego, del fuego interiorizado, fuego siempre presente desde antiguo en todos los poetas como imagen que nace, muere y renace poéticamente.

No habría que olvidar que toda la empresa bachelardiana de descubrir imágenes, arquetipos y símbolos en su estrecha relación con la imaginación de los elementos –imaginación simbólica-  comporta cierta relación con los trabajos de Carl Jung, Gilbert Durand y François Pire.   

 

Lo imaginario

 

Para Bachelard en esta perspectiva “el vocablo fundamental que corresponde a la imaginación no es imagen, es imaginario. El valor de una imagen se mide por la extensión de su aureolaimaginaria. Gracias a lo imaginario, la imaginación es esencialmente abierta, evasiva. Es dentro del psiquismo humano la experiencia misma de la apertura, la experiencia misma de su novedad”[3]. Lo imaginario supone entonces una fuente inagotable que suministra imágenes pero se presenta como algo que siempre está más allá que ellas puesto que responde a la necesidad esencial de novedad que caracteriza al psiquismo humano.

 

 

 

La imagen, la imagen literaria, imágenes de la forma, imágenes de la materia

 

De igual manera, una imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma definitiva y determinada deviene progresivamente en una percepción presente. Ya no suscita el sueño o el habla, simplemente hace actuar al hombre: “una imagen estable y acabada corta las alas a la imaginación. No destrona de esa imaginación soñadora que no se encierra en ninguna imagen y a la que podríamos llamar por eso imaginación sin imágenes, lo mismo que reconocemos un pensamiento sin imágenes”[4]. En esta perspectiva Bachelard distingue dos tipos de imágenes: unas imágenes constituidas en reposo, las cuales devienen en palabras concretas con escaso poder imaginario, por ejemplo las imágenes de flores, abundantes en el herbario de los poetas; otras imágenes, las literarias, completamente nuevas, se hallan vívidamente en el lenguaje literario haciendo que la palabra, el verbo y la literatura asciendan a la jerarquía de la imaginación creadora: “el pensamiento, al expresarse en una imagen nueva, se enriquece enriqueciendo la lengua. El ser se hace palabra. La palabra aparece en la cima síquica del ser. Se revela como devenir inmediato del psiquismo humano”[5].

Por otra parte, así como Bachelard distingue dos tipos de imaginación, una formal y otra material, partiendo de la misma distinción postula unas imágenes de la forma y particularmente centra su atención en las imágenes directas de la materia: “la vista las nombra, pero la mano las conoce (…) soñamos esas imágenes de la materia, sustancialmente, íntimamente, apartando las formas, las formas perecederas, las vanas imágenes, el devenir de las superficies. Tienen un peso y tienen un corazón”[6]. Para el autor la imagen reducida a su forma es “un concepto poético” que asociándose a otras imágenes del exterior configura una continuidad de imágenes en tanto elemento necesario de la imaginación material.

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Estética concreta

 

Si se tienen en cuenta los elementos anteriormente enunciados no es difícil entonces entender por qué se intuye que Bachelard configura en su filosofía poética toda una estética concreta de corte materialista, tal como lo expresa en el prologo de La llama de una vela: “confiamos obtener unaestética concreta, una estética que no estuviera perturbada por las polémicas de filósofos ni racionalizada por fáciles ideas generales. La llama, la llama sola, puede concretar el ser de todas sus imágenes, el ser de todos sus fantasmas”[7].  De manera que dicha estética concreta propugna por aislar todos los sufijos de la belleza formal, detrás de las imágenes que se muestran pretende hallar la raíz misma de la fuerza imaginante.

Le sorprende a Bachelard la carencia de una causa material  en la filosofía estética tradicional “Por qué se une siempre la noción de individuo a la noción de forma? ¿no existe, acaso, una individualidad que hace que la materia, en sus parcelas más pequeñas, sea siempre una totalidad?”[8]. En dicha perspectiva de profundidad, el filósofo de la ensoñación piensa la materia como un “principio que puede desinteresarse de las formas”. Principio clave para entender una posible propuesta estética en términos de lo concreto pero fuertemente arraigada en el psiquismo humano y su capacidad simbólica, principio, incluso, de carácter propedéutico pues “la meditación de una materia educa a una imaginación abierta”[9]. 

Es tal el arraigo de la imagen a la materia que “muchas imágenes intentadas no pueden vivir porque son simples juegos formales, porque no están verdaderamente adaptadas a la materia que deben adornar (…) las imágenes poéticas tienen, también ellas, una materia